AS VANGARDAS

petapouca

A VANGARDA INTERNACIONAL

A tensión social pola que atravesaban a maioría dos países occidentais, a comezos de século, era extremadamente intensa. E a esa inquietude da incipiente sociedade industrial uníanse outras: a artística e a política. A ebulición de ideas contradictorias, cando non antagónicas, propiciaba a aparición de novas correntes estéticas que sucesivamente, nunha velocísima alternancia , nacían e fenecían dando paso a outras novas que as suplantaban cunha rapidez de vértigo. En toda a historia das artes xamais se produciu un período de frenesí creativo tan espectacular como o vivido naquel entón. Mesmamente, esas mudanzas líricas sen precedentes acontecían co mesmo autor durante a súa propia vida, en breves períodos de tempo. Por iso o estudio desta etapa convulsa conleva un sen número de dificultades para lograr comprendela globalmente. Foi Octavio Paz[1] un dos autores que acaso meditou máis lucidamente sobre este fenómeno contemporáneo no seu libro Los hijos del limo. As liñas que han seguir baséanse, pois, nas súas ideas máis xenéricas.

Como moi ben sinala o escritor mexicano, as raíces da vangarda parten do Romantismo. Antes desta corrente a Vida e a Poesía eran dúas entidades ben delimitadas, disociadas cabalmente. O movemento romántico anula esta disociación: «Ao afirmar a primacía da inspiración, a paixón e a sensibilidade, o romantismo borrou as fronteiras entre a arte e a vida: o poema foi unha experiencia vital e a vida adquiriu a intensidade da poesía»[2].

Antes da revolución romántica, o poeta tiña como fundamental fin copiar racionalmente modelos precedentes, seguir esteticamente aos mestres venerados. Canto máis se parecesen aos modelos mellor poeta era considerado. O Romantismo destruíu esta supersticiosa veneración do pasado e instaurou a liberdade creadora, individualista, non racional e si pasional. E aquí xorde xa unha diferenciación plena cos movementos poéticos do pasado. Aqueles caracterizábanse pola súa uniformidade estética, mentres o movemento moderno configúrase pola súa heteroxeneidade. Os poetas anteriores ao Romantismo seguían unha única tradición, que era sempre a mesma; os novos poetas seguirán tradicións que serán sempre distintas. O Romantismo constitúe, deste xeito, a primeira grande ruptura na poesía de Occidente.

A vangarda parte, pois, do Romantismo como actitude rebelde; recolle del o seu carácter rupturista (segue, por tanto, unha tradición recente de ruptura) e disolve a dualidade Vida/ Arte. Sen embargo, a vangarda tamén é unha reacción contra o sentimentalismo en que aquel movemento se asentaba. Os novos poetas rexeitan a directa plasmación dos sentimentos e propugnan, en consecuencia, unha obra máis sofisticada ou, se se quere, máis imposible de definir sentimentalmente. Como consecuencia disto nacen o Decadentismo, o Parnasianismo e o Simbolismo. O primeiro tende a unha atracción polo artificial e perverso; o segundo busca unha beleza eterna baseada na impasibilidade e no decorativismo; o terceiro, por último, postula o mundo como misterio, suprime as relacións lóxicas e penetra tanxencialmente nos territorios do ensoño e do subsconsciente. Os grandes autores do momento son Baudelaire (1821-1867), Rimbaud (1854-1891), Verlaine (1844-1896) e Mallarmé (1842- 1898).

O inicio do século agudiza estas primeiras tentativas de ruptura. Temos sinalado que esta é a época das grandes revolucións. Os novos poetas participan simultaneamente nas máis variadas ideoloxías e nos máis variados rexistros literarios do momento. O lirismo moderno é unha paixón revolucionaria. De aí que a revolución e a poesía coincidan no seu afán por destruír o presente histórico e por instaurar un tempo distinto. Os poetas, seducidos polo espírito marcial da época, atraídos intensamente polos movementos de masas, intégranse nos grupos políticos máis extremos e aproban os horrores máis vastos que a historia coñeceu[3].

Dúas características definen inicialmente a vangarda: o seu cosmopolitismo e o seu carácter políglota. A extensión do movemento abrangue desde os Urais ata Lisboa, aínda que o centro aglutinador de toda esta efervescencia fose París. Pero París sería máis o centro dunha actitude artística que unha mera cidade capitalina. Por primeira vez na historia do continente europeo, despois da Idade Media, os movementos literarios adquiren un carácter trans-nacional ao compartillaren unhas idénticas inquietudes estéticas e, ás veces, ideolóxicas, superando as fronteiras dos diversos estados.

O movemento poético rupturista máis vello é o Futurismo, que ten dúas lecturas ben diferenciadas. A primeira é italiana, vén da man de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) e postula o canto incondicional ao ruído, á velocidade das urbes e das máquinas, á guerra. No punto 9 do seu manifesto fundacional lemos este estremecedor fragmento: «Nós queremos glorificar a guerra —única hixiene do mundo—, o militarismo, o patriotismo (…) e o desprezo pola muller». Non é de estrañar, pois, que o seu fundador se adscribise de modo enérxico ao movemento fascista italiano e apoiase ao ditador Mussolini. A segunda lectura é rusa e ten o seu principalísimo inspirador en Vladimir Maiakovski (1894-1930). O poeta soviético edita en 1912, xunto con Velemir Jliébnikov, o seu manifesto Bofetada ao gusto público, onde se patentizan a súa iconoclastia, o seu fervor polo progreso e os seus anhelos revolucionarios. A poesía do Futurismo recolle e plasma o instante, dinamita a sintaxe, o que confere ao texto unha celeridade e dinamismo notables.

Un poeta que serve de enlace entre o vello Simbolismo e o Cubismo literario é Guillaume Apollinaire (1880-1918), autor de dúas obras fundamentais Alcohois (Alcools, 1913) e, sobre todo, Caligramas (Calligrammes, 1918). O Cubismo nace primeiro como escola pictórica en Francia e inflúe sobremaneira nos escritores do momento. Un dos seus obxectivos axiais é a presentación simultánea das diversas partes que compoñen un obxecto, mostrando as súas relacións entre elas. O principal problema que encontran os escritores é como poder reproducir poeticamente o que nun cadro se nos mostra simultáneo, xa que o simultaneísmo só se pode percibir pola imaxe ou polo oído e a linguaxe é sucesiva e non pode representar a perspectiva de varias realidades, senón unha despois doutra. Por iso un dos procedementos que utilizarán os poetas será a disposición tipográfica, a distorsión sintáctica e a captación do instante. O Cubismo poético presenta alternativamente os obxectos e só no caligrama a representación gráfica coincide co simultaneísmo.

O Dadaísmo é a máis feroz das vangardas, a súa negación irónica e absoluta. O líder do movemento é o romeno Tristan Tzara (1896-1963), que axiña conseguirá adeptos en Marcel Duchamp e Francis Picabia. Esta corrente pretendía aniquilar as bases da creación artística, principalmente a propia idea do creador. Frente a todas as escolas precedentes, onde existía un autor artístico (de poemas, de cadros) cunha intencionalidade clara de producir «arte», o Dadaísmo propugna a absoluta abolición do creador ao extraer azarosamente dun chapeu as palabras recortadas dos xornais e compor así o poema. O artista, pois, desaparece. É o azar quen crea o poema, o que suministra as palabras. A obra de arte entra en crise e disólvese no caos verbal enxendrado. Como podemos observar, este momento representa menos unha estética que un ataque furibundo contra a moral da sociedade e contra os seus valores imperantes.

O Surrealismo foi un movemento artístico de enorme transcendencia e continuidade ao longo do noso século. O seu creador foi o francés André Breton (1896-1966) quen, en 1924, redacta o primeiro manifesto. Influído por Tzara e, sobre todo , polo pai da psicanálise, Freud[4], o movemento propugna que a poesía debe transcribir a voz que a vixilia oculta baixo o estricto peso da razón. Como podemos observar, o Surrealismo combateu a vacuidade verbal do Dadaísmo, onde o azar era o dono da creación. Agora o autor do poema é o caudaloso impulso mental, o espontáneo brotar das palabras co procedemento que se deu en chamar «escrita automática». O poeta non coarta a liberdade do verbo que mana do seu subconsciente, ao contrario, acentúa esa liberdade, promóvea nun estado de dormevela. Como podemos verificar, esta corrente representa menos unha estética que unha experiencia liberadora, unha paixón. Os surrealistas cren cegamente no poder subversivo do desexo e na función revolucionaria do erotismo. Antes da súa ruptura central, nos espacios da literatura escasamente penetraran as manifestacións oníricas do home (grotescas ou incoherentes, orixinais ou intensas). A partir deste movemento no poema terán cabida desde os desexos máis inconfesables (o estupro, o incesto, o asasinato) ata as arcanas emocións do home (a violencia, o delirio, o fervor bélico, a ansia sexual, o arrebato místico). A peza artística ábrese, por vez primeira, á libérrima elaboración de escenas inconexas, pero profundamente significativas.

A tendencia surrealista representou un modo de mudar a vida e, tamén, de afrontar o acto creador. Como grupo poético caeu igualmente na tentación política. André Breton participou do ideario comunista, xunto con outros poetas surrealistas, especialmente Paul Eluard e Louis Aragon, que serán expulsados do movemento polo seu fundador, cando xa purgaran da secta a Antonin Artaud. Este cenáculo, sen embargo, representou ao mesmo tempo un retroceso e un avance incuestionable. Inconscientemente, o Surrealismo, frente ao Cubismo e ao Creacionismo, restaurou a orde lineal, aboliu o simultaneísmo, o que supuxo un retroceso. Porén, ao plasmar o lado escondido da nosa personalidade, ao levar ao poema a compoñente nocturna, furtiva, do noso espírito, abriu infindas posibilidades creativas para a literatura, que sempre confiscou, por medo ou por imposición doutrinaria, esas escuras expansións da nosa ánima.

Existe un movemento previo a cantos temos aludido e que se inicia cos poetas anglo-americanos Ezra Pound (1885-1972) e T.S. Eliot (1888-1965). O seu nome é conflictivo; é o Modernism (que non debemos confundir co modernismo hispanoamericano) e entraña varias singularidades. A primeira é que os seus fundadores non pretenden abolir o pasado, rexeitar a tradición, senón recuperala. Pound, cando publica en 1924 Os Cantos (The Cantos), pretende seguir a poética de Provenza, a tipografía chinesa e ter a Dante como centro inspirador. Eliot, cando publica A terra erma (The Waste Land, 1922), pretende restaurar o pasado cristián de Occidente, reconstruír o imperio. Ambos poetas manteñen unha actitude fortemente diferenciada con respecto aos «ismos» que acabamos de ver. A súa poesía é concebida como técnica, non como inspiración; como fría lucidez conscientemente traballada, non como furor subversivo ou espontáneo. Politicamente ambos autores inclínanse polo fascismo (Pound) ou polo anglicanismo máis militante (Eliot). O sistema poético de Pound consiste na plasmación das imaxes concatenadas, como di Paz, a modo de «racimos de signos sobre a páxina». Eses signos establecen correspondencias, asociacións, analoxías que nos lembran o movemento e a permutación. O poema é un puzle abigarrado e impío que nos presenta toda a barbarie contemporánea coas súas usuras, os seus xornais, as súas leis absurdas ou sinistras, o seu fragmentario oprobio. Pound combate o capitalismo do seu tempo pero proclama, pola contra, a instauración dunha sociedade sumisa, de servos confuncianos supeditados a un imperio e a un señor imperial.

O Creacionismo ten como líder fundacional a Vicente Huidobro (1893-1948), poeta chileno emigrado a París que, xunto con Pierre Reverdy (1889-1960), funda o movemento. Trasladado a Madrid, Huidobro representa o contacto da vangarda parisina coa madrileña. Escribiu as súas obras en francés e castelán, entre elas podemos salientar os seus Poemas árticos (1918), o libro que recolle as súas teorías estéticas, Manifestos (Manifestes, 1925), e, máis adiante, en 1933, Altazor. O poeta francés edita, en 1925 Grande Natureza (Grande nature) e, dous anos despois, A bola ao bote (La balle au bond). Podemos resumir a teoría estética de Reverdy afirmando que a imaxe é o centro da súa arte, é a verdadeira realidade. Por tanto o artista non ten que imitar a natureza, ten que creala coa imaxe, que é pura fundación do espírito. Fixémonos na rexeita implícita do Surrealismo. A imaxe, que liga e descobre as secretas afinidades do cosmos, é froito da intelixencia, producto único da razón. A oposición co Surrealismo é frontal. O cerebro coloniza a natureza, o seu lirismo é cerebral, económico, pictórico.

En Madrid, cando Huidobro entra en contacto coa vangarda castiza do momento, Gómez de la Serna e Cansinos Asséns, fúndase o movemento Ultraísta, que asina Guillermo de Torre. A súa pretensión declarada era a de unificar todas as tendencias poéticas de vangarda, recoller de cada unha algún aspecto e elaborar unha nova estética clausuradora da tradición do pasado. Na práctica outorgaron primacía á imaxe metafórica e refugaron o confesionalismo.

En Portugal este período de vangardas recibe o nome de Modernismo, termo tomado do inglés, sendo un dos máis prematuros de Europa e acaso un dos máis ricaces. Os diversos poetas que o compoñen xúntanse ao redor da revista Orpheu (2 números, 1915). As características comúns do grupo son similares ás das varias tendencias tratadas: profundamente irreverentes, iconoclastas, participan do gusto polas ciencias ocultas e por unha relixiosidade heterodoxa.

Tres grandes escritores intégrana principalmente. Un é Almada-Negreiros (1893-1970), autor de múltiplos manifestos futuristas e de provocadores textos doutrinarios. Como poeta destaca en A engomadeira (1917), como narrador en Nome de guerra (1938). O segundo membro é Mário de Sá-Carneiro (1890-1915), unha das personalidades máis dolorosas deste movemento. Como contista destacan A confissao de Lúcio (1914) e Céu em fogo (1915). Foi en París cando se inclinou pola poesía, publicando Dispersao (1914). Como moi ben din os profesores António José Saraiva e Óscar Lopes: «O motivo central da súa obra é o da crise da personalidade, a inadecuación do que se sente ao que se desexaría sentir»[5]. Mário de Sá-Carneiro suicidouse en París, nunha pensión precaria convidando a un amigo para que contemplase a súa morte.

Pero a figura máis plural das ata aquí vistas é, sen dúbida, Fernando Pessoa (1888-1935). Este escritor creou os heterónimos[6], asignándolles a cada un deles un estado de espírito. O heterónimo Alberto Caeiro escribe con pulso prosaico O guardador de rebanhos, onde se nos mostra unha visión campestre da vida, aínda que debaixo das súas ironías empíricas notamos unha comuñón panteísta coa natureza. Ricardo Reis escribe as Odes nun estilo pleno de tranquilas sutilezas horacianas e de larvados desencontros co amor. Álvaro de Campos é o máis complexo dos heterónimos, pois o seu frenesí verbal lévao desde os postulados entusiásticos herdados de Walt Whitman ata o nostálxico e triste poema «Tabacaria», onde nos fala do exiguo destino do home frente ao cosmos e frente ao paso destructor do tempo. Por último, o Fernando Pessoa ortónimo espalla nos seus sonetos e nas súas redondillas a lancinante introspección da súa alma dividida e a punzante contradicción entre o desexo de querer ser todo e a vacía realidade da nada que a vida lle depara.

 

AS VANGARDAS EN GALICIA

A historia da lírica galega é peculiar. E esa peculiaridade provén de que a nosa literatura recomeza a súa andadura dun modo mutilado. Sen un Renacemento que fose fixando unha koiné culta, sen un Barroco que harmonizase os conceptos e enriquecese a lingua con epítetos e formas inusuais, sen a reacción racional da Ilustración ou as escisións relixiosas, o noso rexurdir literario iníciase sen o coñecemento dun patrimonio medieval (que é a nosa Idade de Ouro) e comezan os ciclos sen un modelo unánime e xa consumado. Isto canto á lingua. Con respecto aos movementos poéticos, estes naceron sempre condicionados por unha dialéctica de sumisión e revolta da cultura foránea. É esta a nosa máis marcada singularidade: a inicial reivindicación patriótica, o noso civismo. Laterais a el adhírense as correntes máis ou menos coñecidas do momento.

A historia da poesía galega posúe dúas tradicións lingüísticas e tres tradicións temáticas. Con referencia ao aspecto lingüístico encontramos a proclividade localista e popular da lingua e da literatura e, enfrente, a elaboración dunha linguaxe culta e de metros clásicos nunca antes utilizados por causa dos esmagadores «Séculos escuros». Ou sexa, dunha parte a liña de Curros, Rosalía e, doutra, a de Pondal e F. Vaamonde[7]; a liña do Noriega[8] escindido, o da montaña arisca, e o dos sonetos saudosistas; a liña de Ramón Cabanillas e a de Xoán-Vicente Viqueira[9].

Se nos referimos ao contido, os temas exclusivos da nosa lírica foron o canto dos asuntos interiores, a protesta por unha situación inxusta ou a descrición da paisaxe. Esta terceira inclinación, sendo importante, sempre foi subalterna das outras dúas: ou como louvor patriótico das belezas da Terra ou como plasmación dunha interioridade. Temos, pois, dúas direccións principais. A primeira sería a exploración do «eu» persoal do artista, dos seus litixios co mundo, das súas orfandades e desasosegos, así como da súa felicidade e dos seus gozos. A segunda senda sería a exposición dos problemas, inquietudes, deleites e costumes dos outros, neste caso do pobo galego.

Non queremos dicir soamente con isto que a dicotomía se establece entre intimismo e civismo, ou, moito menos, entre protesta e resignación. Referímonos ao enfoque poemático, á relación entre estes dous polos que conviven nos adentros do poeta e inclusive dentro dun mesmo poema: a preocupación polo seu interior, polos seus afectos; ou a atención aos problemas populares, á calamitosa situación do pobo como país ou, máis tarde, como nación. Non se trata, como veremos, de establecer un antagonismo, senón de postular coa maior exactitude posible as súas propias fronteiras dentro das nosas letras. O peso do íntimo, con todo, como podemos constatar ao longo da nosa historia literaria, sempre arraigou en todos os poetas.

Foi Rosalía de Castro quen, no prólogo a Cantares Galegos, intuíu eses tres camiños temáticos. No proemio, a santiaguesa enuméranos os asuntos escollidos para as súas composicións: «Cantos, bágoas, queixas, sospiros, seráns, romerías, paisaxes, devesas, pinares, soidades, ribeiras, costumes,»[10]. Os temas enumerados por Rosalía están claramente establecidos: por un lado, a sentimentalidade do poeta (bágoas, queixas, sospiros, soidades); por outro, o folclorismo rural (cantos, romarías, devesas, costumes); por último, a percepción da paisaxe (seráns, paisaxes, ribeiras). Esas tres liñas reprodúcense, desde 1863 ata 1922, nunha ininterrompida secuencia.

Pois ben, os anos vinte van supor unha importante mutación destas tendencias co nacemento da chamada «Vangarda» ou, en termos anglo-saxóns, «Modernismo». A chegada desta innovación poética ao noso país supuxo, entre outros, dous feitos transcendentes: a integración da poesía galega (dunha parte exigua, enténdese), por vez primeira desde a idade Media, nunha dinámica estética internacional europea, e o cuestionamento dos modos de poetizar de escritores do pasado, consagrados e nunca antes criticados.

A primeira consecuencia era congruente cos postulados ideolóxicos de Vicente Risco e de toda a Xeración «Nós», de converter a Galicia nunha «célula de universalidade»; a segunda só sería practicada por Manuel-Antonio no manifesto que examinaremos máis adiante. O coñecemento da producción literaria e artística europea prodúcese polas viaxes e os contactos que diversas persoas cualificadas lograron manter no seu tempo. Entre elas destaca o maxisterio de Vicente Risco, que en carta ao rianxeiro[11] infórmao dos movementos europeos e, finalmente, emite o seu xuízo escéptico sobre todos eles.

Os mozos que participan desta renovación son, fundamentalmente, Amado Carballo[12] e Manuel-Antonio. Carballo Calero, na súa Historia da literatura galega contemporánea[13], ten definido a este grupo como os «Novecentistas», por naceren ao redor deste ano. Méndez Ferrín[14], tomando a terminoloxía de Jesús Bal y Gay[15], denomínao «Xeración do 25». Tamén encontramos discrepancias á hora de incluír aos autores. Para Méndez Ferrín, nesta promoción estarían Luis Pimentel, Amado Carballo e Manuel-Antonio. Carballo Calero, pola contra, exclúe a Luis Pimentel, por razóns obvias: o seu primeiro libro, Triscos, aparecerá en 1950, vinteoito anos despois da Xeración de que estamos a tratar. Esta época de efervescencia cultural, como axiña veremos, foi inmensamente fructífera para as nosas letras, e seríao moito máis se un mal fado histórico non truncase as mellores voces do momento (o precusor Xoán-Vicente Viqueira morre en 1924, aos trinta e oito anos; Manuel Antonio morre en 1930 contando con trinta anos; Amado Carballo en 1927 aos vinte e seis anos).

O primeiro impulso poético renovador iníciase, pois, coa poesía de Xoán-Vicente Viqueira, editada despois da súa morte, pero divulgada brevemente en xornais e revistas do país. Algúns dos poemas do pensador das Irmandades prefiguran e anticípanse claramente á corrente do Neotrovadorismo. Así, un poema seu de 1919, di:

 

Vinde amigas, da beira ás frondas

e bañamos hemos nas ondas,

cantando amores;

 

vinde, vinde no albeu do día,

cando no ceu alto sobe a cotovía,

cantando amores.[16]

 

A partir deste momento, seducidos pola beleza medieval das cantigas, os poetas galegos viaxarán coa imaxinación á nosa lírica primixenia. Nacía unha nova vía de comunicación poética: o retorno ao pasado, aínda que incorporando unha imaxinería nova e unha nova sensibilidade ao manantial inmarcesible dos nosos Cancioneiros. Con todo, esta dirección estética callará definitivamente na década dos trinta, cando Bouza-Brei[17] publica, en 1933, Nao senlleira, onde atopamos breves pegadas formais que emparentan a súa poesía coa dos cancioneiros. Pero será Álvaro Cunqueiro[18] o que culminará este movemento coa publicación, nese mesmo ano, de Cantiga nova que se chama ribeira. Percibimos no poemario unha alada frescura e cordialidade, un ritmo de poderosa vivacidade e de achados imaxinísticos de palpitante sutileza. Se ben o libro pode encadrarse perfectamente na liña neotrovadoresca, non se pode obliterar a súa forte débeda co neopopularismo que naquel entón se impuña nas letras españolas (sobre todo García Lorca e Rafael Alberti).

A segunda orientación poética do momento lidéraa Amado Carballo quen, en 1927, o ano da súa morte, publica Proel. Carballo Calero acuñou o termo de Hilozoísmo[19] para designar esta corrente poética. A poesía do pontevedrés caracterízase por dous movementos simultáneos: por un lado, o poema deshumanízase (no sentido en que o home non é o seu protagonista, nin como acción nin como sentimentalidade); por outro, a paisaxe humanízase, actúa como un ser humano. Os elementos inertes viven, obran como persoas. Así o galo pode abrirlle «as portas ao día / coa chave do teu cantar»; ou «A cidade pesca a ardora»; tamén «Os sinos sachaban/ o camposanto»; ou «O mar reza». En ocasións a audacia do pontevedrés permite que notemos algunha adxetivación fortemente personificadora como en: «O acordeón borracho». Pero hai que recoñecer que as continuas prosopopeias do noso autor non implican unha excesiva novidade con respecto a poéticas precedentes. Sobre todo porque a acción dos elementos naturais está fondamente enmarcada no mundo rústico galego, ás veces mariñeiro e, ao mesmo tempo, a linguaxe utilizada polo noso poeta continúa a liña popular encetada por Rosalía. A reiteración do canto paisaxístico sitúao nun contexto non rupturista. E é esta unha característica imprescindible para non incluír a Amado Carballo no vangardismo propiamente dito, xa que segue moi de preto a tradición rosaliana, de Pondal, de Noriega Varela. Amado Carballo, pois, non rompe co modo poético tradicional, simplemente agudiza unha corrente prestixiada. No aspecto formal os seus poemas son estroficamente regulares e de rima asonante; polo contido, as súas composicións relatan sucesos naturais en que os elementos da paisaxe se animan nunha imaxinería sensorial levemente innovadora.

Álvaro Cunqueiro é, xunto con Manuel-Antonio, o verdadeiro introductor en Galicia das vangardas europeas, polo menos de dous importantes «ismos». No seu primeiro libro Mar ao norde, a crítica encontrou influxos cubistas na disposición de certas imaxes poemáticas. Sen embargo, non soubo apreciar o notorio influxo do haikú[20] xaponés en boa parte das súas pezas, onde apreciamos, con frecuencia, a enumeración telegráfica, esencializadora, que é o recurso máis propio da composión nipona. Vexamos un exemplo:

 

Sen que ninguén soubese

houbo un intre puro

no que nada houbo.

Agora,

na palma da agua,

da sombra o fruto do instantiño aquel.[21]

 

O segundo libro rupturista do noso escritor, que data de 1933, é o intitulado Poemas do si e non. Este poemario introduce na nosa lírica os froitos máis orixinais do Surrealismo. Sen embargo, o Surrealismo cunqueiriano é espumoso e libérrimo, non suxeito a ningunha directriz de escola. De aí proveñen as singularidades do libro, que son tres: unha, emana da personalidade vitalista e gozosa do noso autor; a segunda provén, claramente, do legado manuel-antoniano de certas imaxes; a terceira, por último, deriva da liña argumental que mantén o volume . En efecto, a obra divídese en tres partes intituladas, respectivamente: «Ela», «El» e «Ela e El», precedidas dun limiar e seguidas de tres poemas epilogais «Parque-Final-Elexía». Na terceira sección intercálanse catro «Noivados» onde a caudalosa luxuria verbal se desata propiciando imaxes de escura percepción que rompen toda lóxica:

Os anacos de espellos amaban ríos.[22]

Xunto a estas escuridades porosas encontramos os xúbilos paradisíacos do amor, que se realizan con asociación de imaxes bonanzosas, irrefreables:

Infuxíbel noivados estelar de cereixas,

amante de cristais. Eu o teño.[23]

Por vez primeira nas nosas letras únense o ritmo onírico, a libre asociación de ideas e de nomes sen as despóticas restriccións da razón. O Alzamento militar do 36 e as mortes prematuras dos nosos mellores poetas truncarán o período máis fructífero da nosa historia poética, desde a Idade Media.

 

AS REVISTAS

No tempo efervescente que estamos a analizar emerxeron na nosa terra unha serie de revistas que aglutinaron os esforzos creativos e renovadores das xeracións máis novas. En torno a elas uníronse as personalidades máis inquietas e todos os escritores mozos. A primeira institución que albergou estas inquietudes investigadoras foi o Seminario de Estudos Galegos. Nado no ano 1923 morreu de morte matada en 1936 co Alzamento militar. O seu primeiro presidente foi Armando Cotarelo Valledor, que foi, tamén, o grande divulgador da literatura medieval galego-portuguesa no noso país co enorme influxo, como xa vimos, que tivo sobre os novos poetas. Todas as ramas do saber tiñan cabida nesta institución que traballou sen descanso ata a súa disolución.

Como sucedía coas vangardas doutras nacións, foron as revistas as verdadeiras aglutinadoras dos esforzos vangardistas e as difusoras dos seus postulados estéticos e das súas creacións máis dispares. Sen embargo, perante a pobreza de recursos e do número dos homes que as integraban, os poetas galegos manteñen un contacto asiduo coas revistas da época que se publicaban no país. Así, as dúas únicas revistas escritas no noso idioma eran: A Nosa Terra, que nacera en 1916 como o ideario das Irmandades da Fala para, posteriormente, ser o órgano da expresión do partido Galeguista e Nós, nacida en 1920, revista eminentemente cultural e literaria, onde a impronta de Vicente Risco percorre todos os seus números ata a súa morte forzada en 1936.

Pero as publicacións periódicas máis estrictamente vangardistas van ser dúas. A primeira é Alfar, creada na Coruña en 1920 ata o seu traslado definitivo a Montevideo en 1927, vai ter variadísimas colaboracións das máis sobranceiras personalidades da literatura mundial do momento: Unamuno, Breton, Eluard, Cansinos Assens, Risco, Machado, Teixeira de Pascoais, etc. A segunda é Ronsel, editada en Lugo por Evaristo Correa Calderón e Álvaro Cebreiro, durou os seis primeiros meses de 1924. Alén dos asuntos literarios, a revista era soporte gráfico das últimas tendencias plásticas entre nós. Tamén tivo destacados colaboradores. Por último podemos mencionar algunhas revistiñas efémeras como a santiaguesa Resol (1930), que participa do neotrovadorismo e do surrealismo; a luguesa Yunque (1932) proclive ao hilozoísmo; e a pontevedresa Cristal (1932).


  1. Escritor mexicano (1914), poeta e ensaísta, autor de numerosos poemarios. Entre os seus ensaios podemos salientar El arco y la lira (1956), magnífica profundización sobre o acto creativo en poesía; Los hijos del limo (1974), exame global sobre as vangardas e Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982), onde se investiga a figura singular desta monxa mexicana, poetisa do barroco.
  2. PAZ, Octavio: Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1981, páx. 94.
  3. Aragon, Eluard xustifican as matanzas estalinistas; Marinetti, Pound, Eliot, a ditadura fascista. Outros viven nunha lacerante contradicción de fidelidades entre a Poesía e a Ideoloxía contrastada coa realidade. Maiakovski, Vallejo, Esenin, Mandelstam, Pasternak, entre outros, configuran este desgarrador elenco.
  4. Psiquiatra austríaco (1856-1939), autor da teoría de que a mente humana, dividida no eu, no subsconsciente e no súper-eu, durante o soño, e en determinados estados patolóxicos, deixa actuar libremente ás forzas escuras, aos desexos máis recónditos, que a nosa razón reprime. Foi, así mesmo, inventor da psicanálise, que consiste en deixar falar ao paciente con absoluta liberdade, debilitando as súas inhibicións e evocando as súas lembranzas.
  5. SARAIVA, António José e LOPES, Oscar: História da literatura portuguesa, Porto Editora, Porto, 1978, páx. 1099.
  6. Poetas apócrifos con biografía e sentimentos propios como se fosen independentes do autor que os inventou, mesmo cunha maneira de escribir independente en cada un.
  7. Florencio Vaamonde (1860-1925), escritor na liña de Pondal, a súa obra máis importante é Os calaicos.
  8. Antonio Noriega Varela (1869-1970), poeta de «Entre dous séculos» publicou un único libro Do ermo.
  9. Xoán-Vicente Viqueira (1886-1924), ensaísta galego e poeta ocasional, figura como un dos principais pensadores das Irmandades da Fala. Na súa poesía achamos un dos claros antecedentes do neotrovadorismo.
  10. CASTRO, Rosalía: Obra galega completa, Akal Editor, Madrid, 1977, páx. 8.
  11. MANOEL-ANTONIO: III Correspondencia. Galaxia, Vigo, 1979, pp. 74-77.
  12. Amado Carballo (1901-1927), poeta pontevedrés autor de dous libros en prosa Os pobres de Deus (1925) e Maliaxe (1922) e de dous poemarios Proel (1927) e O galo (1928).
  13. CARBALLO CALERO, Ricardo: Historia da literatura galega contemporánea, 3ª Edición, Galaxia, Vigo, 1981, pp. 691-731.
  14. MENDEZ FERRIN, Xosé Luis: De Pondal a Novoneyra, Edicións Xerais, Vigo, pp. 51-69.
  15. BAL Y GAY, V. Jesús: «La generación gallega de 1925.» en Presencia de Galicia en México, Edicións do Patronato da Cultura Galega, México, 1954.
  16. VIQUEIRA, Johán-Vicente: Ensayos y poesías, A Coruña, 1930, páx. 195.
  17. Fermín Bouza-Brei (1869-1941), autor ponteareano que escribiu en prosa Cabalgadas en Salnés (1925) e en poesía Nao senlleira (1933) e Seitura.
  18. Álvaro Cunqueiro (1911-1981), autor de producción exclusivamente poética antes da guerra civil, publicou Mar ao norte, Poemas do si e do non e Cantiga nova que se chama ribeira. Despois do Alzamento publicou os poemarios galegos Dona do corpo delgado e, sobre todo, Herba aquí e acolá. Como prosador destacan Se o vello Simbad volvese ás illas, As crónicas do sochantre e Merlín e familia.
  19. Palabra composta polos elementos gregos hilo, materia, e zoo, animal. Este vocábulo foi inventado polo filósofo inglés Cudworth para designar todo sistema filosófico que atribúe á materia unha existencia necesaria e dotada de vida.
  20. Breve poema xaponés de tres versos. O primeiro e terceiro pentasilábicos e o segundo heptasílabo. Nas súas orixes foi cómico, mais pronto derivou á plasmación epigramática do momento, á retención do tempo que se vai coma unha fotografía emocional do instante.
  21. CUNQUEIRO, Álvaro: Obra en galego completa, Galaxia, Vigo, 1980, páx. 14.
  22. CUNQUEIRO, Álvaro: Ob. cit. páx. 97 .
  23. Idem, páx. 94.

License

De catro a catro e outros textos Copyright © by petapouca. All Rights Reserved.

Feedback/Errata

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *