A POESÍA DE MANUEL-ANTONIO

petapouca

OS SIGNIFICADOS DE MÁIS ALÁ

A pesar das diversidades dos camiños estéticos que a historia do noso lirismo rexistra, existe unha nota común a todos os poetas galegos ata os anos vinte, por riba das súas escollas e preferencias, por riba das súas inclinacións lingüísticas, que une todo o seu labor: nunca exerceron as tarefas literarias con ánimo crítico, de revisión valorativa dos autores pretéritos. A súa actividade sempre foi concebida como respetuosa prolongación, xamais como ruptura. Quere isto dicir que o seu traballo creativo se insertaba nunha continuidade acrítica das liñas estéticas anteriores, efectuando unha mera adaptación aos tempos que corrían coa incorporación dalgunhas imaxes de novo cuño, ornatos efémeros, non a creación dun orbe verbal sen precedentes, dunha revolución formal que rompese o fío conductor das poéticas de antano. A poesía galega, ata os anos vinte, resultou ser unha fluída continuidade (ou, o que é peor, un fluído continuismo), unha totalidade uniforme integrada por elementos que encaixaban perfectamente no mosaico prescrito por Rosalía no lúcido prólogo a Cantares Galegos.

Dous motivos concorren para non alterar esta tendencia na nosa historia. Un é de índole artística: existía unha plena identificación coa poética dos autores do noso Rexurdimento; o outro é de liñaxe política e patriótica: os artistas posteriores (os epígonos do Rexurdimento, os de «Entre dous séculos») non concebiron o seu traballo como unha finalidade exclusivamente literaria (sobre todo Cabanillas), senón como unha fronte de combate contra unha situación adversa. Este ir «encontra de» ten como consecuencia un agrupamento, unha cohesión, unha concepción de autodefensa contra a agresión cultural exterior, unha unión de forzas contra o inimigo común e unha vindicación dos valores da Terra. Xulgar con equidade o movemento poético galego anterior implicaría por un lado unha distancia emocional coa materia tratada, cos escritores examinados; por outro, unha capacidade artística innegable, unha preparación e un gusto ben definidos. Estas dúas cualidades só aniñarían nun poeta mozo e sumamente intrépido:  Manuel-Antonio.

O pacífico panorama anterior, onde todo se louvaba polo simple feito de estar escrito en galego, verase profundamente alterado en 1922 cando aparece publicado o manifesto Máis alá. Por primeira vez na historia das nosas letras aparecerá unha voz crítica, apaixonada, ás veces virulenta, que examine o noso pasado e o noso presente literario. Ata ese moménto as únicas discrepancias que houbo entre os nosos escritores atinxían polémicas históricas (o celtismo de Pondal e os seus compañeiros de «Cova Céltica» foi duramente criticado por algúns autores decimonónicos) ou algunhas veces actitudes de rivalidade persoal, aínda que tamén existisen fortes diverxencias sobre o tratamento que a nosa literatura debería emprender con respecto a determinados ambientes ou clases sociais (estámonos a referir á polémica entre Lamas Carvajal[1] e Francisco Álvarez de Nóvoa[2], que foi continuada e aceda, e que se vislumbra levemente no prólogo deste último en Pé das burgas). Sen embargo, con respecto aos nosos tres grandes cantores do Rexurdimento, existía unha patriótica unanimidade, un recoñecemento xeral. Aínda que existisen reparos a unha obra determinada, xamais houbo un exame acerca dela, ao sumo houbo tibieza ou esquecemento. Acatábase displicentemente toda a producción anterior.

Manuel-Antonio e Álvaro Cebreiro van publicar, no ano 1922, ese manifesto demoledor que é Máis alá. Cremos que o rianxeiro, quizais por un pudor connatural, editou esa proclama acompañado polo pintor amigo, aínda que a responsabilidade literaria sexa enteiramente súa. Para poder efectuar a súa crítica era necesario un acopio de coñecementos literarios importante, sobre todo con referencia ao que se estaba a producir no estranxeiro, fundamentalmente no vello continente. Sabemos, por unha carta de D. Vicente Risco ao rianxeiro[3], que foi o escritor ourensán o primeiro suministrador de información acerca deses movementos que axitaban o corazón artístico de Europa. O manifesto, eminentemente xuvenil, era debedor da tradición de proclamas que se estaban a dar noutros países (o núcleo inspirador era, naturalmente, Francia e o curioso é que esa semente revolucionaria agromase en países como Portugal ou Italia, mentres que en España soamente callaría nos poetas de ultramar e, posteriormente, na xeración do 27, que na realidade participou tanxencialmente nesa troante convulsión).

O que principalmente se ataca nesta declaración é o ruralismo que invadía a todos os escritores ata a data: «Nós non podemos ollar sen carraxe o baixo e noxento ruralismo de Losada[4]. (…) Nin a vaciedade verbalista, importación madrileña e con isto xa se di todo, de Curros»[5].

Ao celanovés critícao pola súa verborrea vacua e, sobre todo, porque a súa é unha estética imitadora daquela outra que triunfa na metrópole centralista. A Rosalía repróchaselle a «socorrida ridícula ‘pose’ do falso romantismo» que desluciu as súas mellores páxinas persoais. Fixémonos que a autora de Follas Novas é cuestionada parcialmente por deslustrar o eu texto, non se invalida o seu resultado estético global (de feito é innegable o becquerianismo dalgunhas das súas composicións). Tamén Pondal é branco do seu exame: «Nin interesarnos polo estreito xeito de Pondal, que tan só puido ser un imperceptible eco da maxestosa paganía bárdica»[6]. Aquí o escritor de Bergantiños é censurado pola súa limitación poética, pola pobreza coa que redactou os seus escritos, pola súa reiteración á hora de confeccionar os poemas, o que produce que só sexa un fráxil reflexo do que podería ter sido un esplendoroso filón poético. De todo o inxente labor de recuperación, de renacemento cultural promovido polos autores do Rexurdimento, Manuel-Antonio soamente aprecia a vontade e o patriotismo dos «devanceiros», non os seus resultados estéticos.

Poderiamos pensar que, como consecuencia desta reflexión crítica sobre a literatura do noso pasado, deste rexeitamento case total da producción poética anterior, o noso autor puidese sentirse abocado a unha cega adhesión a calquera tendencia anovadora polo mero feito de ser nova. O poeta de Rianxo posúe a suficiente madurez e cautela para non se adscribir de modo inxenuo ou entusiástico a calquera escola revolucionaria do momento. Así lemos, referíndose aos diferentes «ismos»: «Ou son un negamento non só do pasado, senón de tódolos tempos e tódalas cousas, desde o bo gusto ata a razón máis rudimentosa, ou queren encadrar a estética actualista en dogmáticos preceptos, todo o novos que se queira pero pouco respetuosos, desde logo, coa anárquica dilección individual»[7]. O supremo ideal manuel-antoniano é a absoluta liberdade creativa, non a filiación incondicional a un movemento que limite a paixón do artista. Esta lúcida reticencia, esta vindicación da propia personalidade individual, será a causante do status peculiar e irrepetible de Manuel-Antonio dentro da nosa historia literana.

No manifesto do rianxeiro tamén encontramos explícita a opinión sobre o tema do compromiso das letras coa realidade civil de Galicia. En contra da tradicional adhesión do poeta á causa cívica da redención do noso país, trasladando á súa creación poética estes anhelos de emancipación e de melloramento colectivos, Manuel-Antonio refuga a subordinación da arte á causa política concreta, os temas obrigados, o servilismo que esconde, segundo as súas palabras, unha ausencia de práctica real para acabar coas inxustizas: «É vergoñento falar da escravitude da Terra, mentres non se teña feito todo o que cómpre para anulala»[8].

Porén, o compromiso máis radical consiste na defensa e no uso da lingua galega sen ningunha concesión, indo, en consecuencia, contra aqueles escritores que escollen o castelán para a súa expresión literaria. O ataque a Valle-Inclán e a aqueles autores que escriben no idioma de Cervantes é dunha virulencia extremada. Despois de asignarlles o don da imbecilidade chega a dicirlles: «Madrid precísavos para personaxes da súa opereta»[9]. A actitude do noso escritor é aínda máis belixerante e aceda contra aqueles galegos que practican o insano deporte do bilingüismo: «A maximidade da devoción que temos pola nosa Fala, pódelles dar a medida do desprezo que sentimos por eles»[10].

Con respecto á poética que o manifesto reclama, non encontramos unha dirección definida ou, moito menos, unha etiqueta a asignar. Manuel-Antonio resume o seu ideario estético nunha altiva independencia de todo influxo imitativo. Así nolo di nesta frase impetuosa: «consagramos a individualidade ata o extremo de desexar que a definición de cada un de nós sexa unha palabra: o seu propio nome»[11]. Esta ansia de peculiaridade definirá coherentemente, como veremos, o seu modo de poetizar. O que pretende, en fin, o rianxeiro é fechar un ciclo, acabar coa rancia poesía anterior esgotada na súa propia decadencia e abrir unha vía sen restriccións ou normas: «Tódolos camiños poden ser nosos»[12], sempre e cando ese camiño sexa individual e non retorne a un pasado caduco, sempre e cando instaure unha poesía futura.

 

AS PEGADAS VANGARDISTAS

As débedas de Manuel-Antonio coa poesía internacional, coas tendencias de vangarda, son ben coñecidas. Como vimos no epígrafe anterior, o autor de De catro a catro proclamou sempre a súa radical independencia de toda imitación estética foránea. Vimos que o único camiño que refugaba era o da tradición representada polo Bardo, a Santa e o Rebelde (Pondal, Rosalía, Curros), mentres que todas as vías novas serían de interese sempre e cando o artista lograse manter unha actitude de absoluto individualismo creativo. Como acontece con toda ruptura, ese ideario nunca se verá plenamente realizado. O peso do pasado é inmensurable e sempre acaba filtrándose polos resquicios do poema. Así non é de estrañar que o proxecto de libro Sempre e máis despois conteña unha ambientacion eminentemente rural, e que os substantivos nel empregados non fiquen moi lonxe de certos folclorismos léxicos tan propios da nosa tradición máis enxebre. O peso do presente é, para un poeta que desexa romper co pasado, aínda superior na súa formación e nos seus resultados poemáticos, sobre todo se o tempo en que se vive é de frenética convulsión e de permanente rexeita de toda producción pretérita, como acontecía na Europa dos anos vinte.

A influencia máis nítida na poesía do rianxeiro é aquela que chega alén dos Pirineos: o creacionismo. Tense detectado claramente o influxo de Vicente Huidobro en certos versos manuel-antonianos. As pegadas son facilmente perceptibles en casos como os que seguen:

Soy el viejo marinero

que cose los horizontes cortados.[13]

Que ten diversos e notorios ecos nos poemas do galego:

O paquebote esmaltado

que cosía con liñas de fume

áxiles cadros sen marco.[14]

A noiva goleta

enloitada de branco

que cose rotas esquencidas.[15]

Un intre o vapor intruso

coseu de presa a relinga do horizonte.[16]

É nas imaxes astronómicas onde as semellanzas son aínda máis palpables. Así lemos no chileno:

Una gotera viva

desangra a las estrellas.[17]

Que ten o seu correlato nos versos do de Rianxo:

Luceiros degolados

desángranse de ouro no mar.[18]

Os trazos máis evidentes que o noso autor herdou do vangardismo europeo cífranse nos seguintes puntos:

a. Emprego de numerosas voces estranxeiras (do alemán, do inglés, do francés, da clave morse), nunca do castelán, tal vez polo seu radical nacionalismo. A introducción dos estranxeirismos débese ao cosmopolitismo propio da vangarda, pero en Manuel-Antonio tamén ten a explicación biográfica das súas itinerancias marítimas onde, en efecto, as tabernas e os barcos cos mariñeiros de diferentes nacionalidades imprimen ese cariz babélico que el reproduce levemente.

b. Busca da imaxe fortemente epatante, mesmo introducindo un discurso case coloquial ou moi realista en determinados momentos da composición. Por exemplo:

Pero as nosas velas

espantan a bandazos

as horas como moscas.[19]

Esa imaxe impactante pode tamén entrar na frivolidade bohemia como acontece esporadicamente:

A estrela dos cabarets

cun cigarro nos beizos

pide lume aos catro puntos cardinais.[20]

c. Introducción no poema de diferentes discursos, algúns claramente extrapoéticos. Por exemplo a clave en morse S.O.S.; fragmentos de cantigas populares (no poema «Garda de 12 a 4»); de fórmulas químicas («Do xornadario dun estudante»); de diálogos prosaicos (na peza «Calma de 6 a 8»); de sons reais (o tic-tac do reloxo); o que dá unha certa sensación de puzle ao poema, coma se este fose un aglutinador de realidades.

d. Influído pola atmosfera histórica e tamén polo Futurismo, aparecen termos provenientes da linguaxe científica: «hipnóticos esteos telegráficos», «pirotécnicos instintos», «Os pinos/ a carón da estrada/ bailan en gabanza do automóvel», «aviadores records interastrais», «semáforos astrais», etc.

e. Seguindo o impulso creacionista a imaxe polipétala ensancha a nosa visión da realidade, creando a súa propia realidade:

A noite dos naufraxios

co seu brazo salvavidas

aferrará connosco unha vela de chuvascos.[21]

f. A ausencia de ritmo é un herdo diáfano das vangardas, que propugnaban unha ruptura coa que eles consideraban oprobiosa musicalidade dos poetas precedentes. Como concuencia disto os versos do da ría de Arousa serán maioritariamente heterosilábicos.

Pero xa sabemos que Manuel-Antonio é un poeta fortemente persoal. E, xunto con esas coincidencias, con eses lícitos contactos coa vangarda mundial, incrusta a súa individual concepción do acto creativo, constantemente. Non acontece o mesmo con outros autores creacionistas, onde a imaxe poética nace dunha unión absolutamente gratuíta e cerebral de elementos dispares. As imaxe que o autor de Foulas prodiga teñen a orixe na realidade inmediata que o rodea, xamais se dilúe ou se atenúa o vínculo lóxico e anímico cos escenarios vividos. Os escritores creacionistas conciben o poema como unha unidade perfectamente autónoma. Aínda que isto sexa certo, aínda que cada composición garde a súa autonomía visual e imaxinística, non deixamos de notar que os poemas de De catro a catro ou de Sempre e máis despois gardan unha secuencia case argumental entre eles, o que impide a súa erradicación ou idependencia absolutas. Mesmo unha lectura consecutiva arroxa luz sobre versos anteriores ou posteriores nunha esclarecedora reciprocidade.

Outra das orixinalidades manoel-antonianas é a perduración da rima, que é total nos libros iniciais e que en De catro a catro amortigua o seu peso. A rima neste último poemario é como un rastro débil, pois a súa disposición é anárquica ou non sistemática, podendo ser asonante ou cosonante. Así mesmo a distancia dos versos que riman pode ser tan grande que a percepción desa coincidencia rimática se faga moi difícil. Con todo, o rianxeiro ten unha predilección consciente por este recurso poético no final das composicións (así acontece en «Travesía», «Sós», «…Ao afogado», «Navy Bar», «Balada do pailebote branco», «O cartafol do vento», «Lied ohne Worte»).

Con referencia ao Dadaísmo podemos facer nosas as palabras de Carballo Calero cando nos declara: «Polo que se refire ao dadaísmo, non se ve rastro del en Manuel Antonio. O dadaísmo foi un movemento anarquizante e destructivo. Non se pode considerar como un movemento poético, senón máis ben como un movemento antipoético. (…) Manoel Antonio toma moi en serio o labor de construír un orbe poético novo e este é evidentemente o seu cometido, e non o de sementar un terrorismo poético que dinamite simplemente o museo tradicional»[22]. As pegadas surrealistas non son perceptibles no noso poeta.

Como veremos nos seguintes apartados, a imaxinería de Manuel-Antonio provén directamente da época en que viviu. Pero a deshumanización ou o antisentimentalismo que outros vangardistas postularon, non se traducirán nos poemas do noso autor. A súa intimidade oceánica prodiga achados expresivos dificilmente superables, onde a metáfora e o sentimento se irmanan nunha felicidade creativa:

Polas rúas dispersas

íamonos fechando

cada un dentro da súa alta-mar.[23]

 

LIBROS INÉDITOS

Os libros inéditos en vida do autor (ou máis ben os seus proxectos de libros) teñen, moitos deles, como xa dixemos, un rasgo insólito para as vangardas do seu tempo: a conservación da rima. En efecto, Con anacos do meu interior (escrito entre 1920 e 1922) mostra en todos os poemas unha rima consonante e algunhas veces asonante. A súa disposición é, con frecuencia, anárquica, aínda que insiste. Este primeiro proxecto de libro contén dezaoito poemas cifrados con números romanos. O primeiro deles, que explica o título da obra, sintetiza de modo convincente toda a tarefa posterior. Comeza así: «Con anacos do meu interior/ fago xogos de mans».[24] O poeta é un prestidixitador que baralla e manexa as interioridades da súa alma. Detrás da frivolidade das imaxes está un corazón que latexa ferazmente diante do mundo en que vive. Deste xeito non é de estrañar que o poeta recoñeza a alma quebrantada pola música, onde un dos seus pedazos acabará no poema:

Deixa chegar esa monotonía:

é un anaco da alma

que noutrora perdín.[25]

Esta concepción dos espíritos non só obedece a unha imaxe improvisada, ocasional, senón ao xogo que efectúa o autor coa teoría oriental da reencarnación. Descoñecemos o grao de coñecementos que Manuel-Antonio posuía acerca destas cosmogonías, mais o que si podemos deducir é que, polo menos, manexaba esa terminoloxía e esa crenza nas súas composicións. Así lemos en «As almas de noite» unha estrofa que recolle a teoría budista, aínda que ampliándoa ironicamente ao movemento presente da escrita nocturna: «As almas que levamos/ van de noite e transmigran/ Véñennos outras novas/ de ton menor»[26]. A peza relátanos que as almas, durante o sono, aínda que xoguen, conteñen dentro de si unha saudade abismática que levan consigo coa chegada da alba. Noutra ocasión é a alma a que procura un ser en que encarnarse, como lemos no poema «A alma nena» e que comeza así:

Ouh alma espida!

Ti non voas ó Mundo

a desposarte co neno que naceu?[27]

Lembremos que unha característica fundamental do Modernismo de principios de século era o cultivo do esoterismo, das ciencias ocultas, do orientalismo. Os motivos eran claros, non só se estaba perante a crise do sentimento relixioso ou da mesma relixión tradicional, dos valores económicos e sociais imperantes (surximento dun proletariado industrial, nacemento das masas e de movementos reivindicativos diversos), senón que eses coñecementos esotéricos eran sumamente atractivos para as artes e, neste caso, para a literatura. Non podemos determinar, desde aquí, a veracidade destas doutrinas na idiosincrasia de Manuel-Antonio, se realmente as profesou ou se son só meras utilidades para a súa poesía. O que de certo sabemos é que as usou eficazmente.

Outros dous exemplos do antedito atopámolos, un, no poema X, outro, no XI. No primeiro caso estamos tal vez perante o tema da vacuidade do existir que provén do Romantismo, aínda que achamos atisbos en célebres poetas do Barroco. No caso de Manuel-Antonio esa conciencia da nada, ese doloroso nihilismo, pode provir da concepción budista da vida como círculo vacio onde se esgota o noso espírito en sucesivas e ásperas reencarnacións. O autor emprega no poema a personificación da nada e da vida, fermosamente:

Outra hora perde a Vida

nas mans do Baldeiro[28]

O caso do poema XI, intitulado «Liridade noctámbula», é verdadeiramente singular. Estamos diante do primeiro poema en galego absolutamente urbano. A cidade que lemos da pluma do noso poeta non existía evidentemente na nosa terra. A peza é, pois, froito dunha vivenda cosmopolita, nalgunha das viaxes efectuadas por ultramar. Vexamos a imaxe onde Buda soamente aparece nunha fortísima personificación da chuvia:

O rectilíneo rañaceos

até se convenceu da mansedume espiritual

do budista chover,[29]

Aquí aparece por vez primeira no noso idioma o rañaceos, o edificio descomunal das grandes metrópoles. O poema fálanos da cidade onde está a chover e o que nela observa con ollos de poeta asombrado.

Un pouco máis adiante achamos unha figura poética en que o substantivo funciona como epíteto hiperbólico, animalesco: «do mastodonte camión.» Sen embargo, Manuel-Antonio comeza cunha belísima e tranquila introducción:

EU vinte

cidade convulsa

anestesiada unha noite:

chovía.[30]

Xa neste último exemplo notamos un procedemento caro á súa poética: a prosopopeia. Mais no rianxeiro este método alcanza, numerosas veces, un grao tan forte que chega á ironía ou ao sarcasmo. Para isto o noso autor non só atribúe cualidades físicas ou accións humanas a obxectos inanes, senón que lles outorga unha ideoloxía, un carácter psicolóxico ou mesmo unha relixiosidade (lembremos que a chuvia era budista). Así lemos no primeiro poemario: «fonte… sonámbula e metódica»; «días pensativos». Noutros momentos esa metáfora antropomórfica chega a unha enxeñosa lucidez: «misántropo cada farol»; ou chega a un grao alucinatorio e esquivo ao sentido común: «Quen aforcou ao gato simbolista?»; ou a instantes de drama interior estendido aos obxectos que rodean a soidade do escritor: «esta anguria da lámpada que loce». Falamos de ironía. Noutra ocasión aparece este recurso, que introduce no poema a desditada contradicción que invade ao poeta, a pugna entre a realidade e o desexo. Por un lado, dentro da orde da subxectividade, o creador introduce un elemento de pura obxectividade científica. Ese choque é brutal e convoca o riso do lector, cando non a súa brusca angustia:

lírica chuvisca

ti adiviñas

o que me di o teu son cando me atopa só?

Unha opinión da Química:

H2O.[31]

A fórmula química inserta no texto unha desazón opositiva. A percepción inocente do poeta, que ve na chuvia unha leve manifestación do cosmos, á que se une o seu estado sentimental, vese fortemente agredida pola inmiscusión da obxectividade superpondo unha mera sigla a un sentimento.

Podemos recoller aquí un pensamento agudo de Octavto Paz: «A ambigiiidade romántica ten dous modos, no sentido musical da palabra: un chámase ironía e consiste en insertar dentro da orde da obxectividade a negación da subxectividade; o outro chámase angustia e consiste en deixar caer, na plenitude do ser, unha gota de nada».[32]

Por último, este primeiro libro contén un breve diálogo coa vida, que en Manuel-Antonio é a Vida, con letras maiúsculas, como se fose unha persoa. A desgarrada descrición desta muller entronca coa visión maldita dos románticos e dos bohemios: «A vida/ prostituta e suicida/ baila na noite dun cabaret».[33] De novo encontramos esas gotas do vacio no medio do poema, a frivolidade do vivir dentro da dor que sempre suministra a quen a vive. A vida ás veces é unha noiva non desexada, que insiste en nos amar:

O meu amor…!

A vida

sen sabelo Ela

xa vai amándome e agarimándome

Eu case a compadezo

Todo iso mo contan as horas.[34]

O segundo poemario inédito, Foulas (escrito entre 1922 e 1925), contén vinteoito poemas de intencións diversas. En primeiro lugar volve chamar a atención o feito de encontrármonos perante pezas con rima consonante en todos os casos, excepto nos poemas «Rima de noite e de cidade antiga», «Poemas do faro. II» e «Noite de Reis», que utilizan o procedemento da aliteración en substitución da rima. En segundo lugar encontramos por vez primeira o recurso caligramático no inicio do poema «Excelsior» e de «Poemas do faro. II». O terceiro procedemento que notamos neste novo libro é o emprego de termos en alemán e inglés en varios poemas: «Fai leit-motiv este cansazo»; «un novo retrato do espleen»; ou en francés «Vernissages en brétema»; ou a diversidade delas no caligrama políglota de «Excelsior». Continuando co uso de terminoloxía científica ou de vocábulos que nunca antes entraran no ámbito dun poema en galego, temos: «caligrama»; «violonchelo»; «radiograma»; «pirotecnia» ; «prismáticos»; «pentagrama»; «clépsidra»; «catálogos»;«antropoides»; «neuropatías» etc. Ou tamén adxectivos provenientes de diversas ciencias ou materias: «hipnóticos esteos telegráficos». Ás veces estas imaxes resultan verdadeiramente chamativas e orixinais: «o inmorrente intermezzo do can»; «O cicerone das lembranzas». Ou esta realidade metamorfoseada: «uns ouvidos políglotas»; ou unha aguda adxectivación: «Eixos de carro/ máis soliloquiantes». Noutra ocasión a imaxe é múltipla, nunha sucesión de elementos en principio extrapoéticos, que nos lembra o Futurismo:

O émbolo fecha,

coma unha batuta

o compás dos poemas de novos manuais[35].

Con referencia á prosopopeia advertimos un emprego cada vez maior desta figura retórica, aínda que, como temos visto, cunha fortísima plasmación nas imaxes. No primeiro libro esa personificación era adxectiva, algo que aínda perdura neste caso: «proa sensitiva». Máis axiña esta figura se complica cando se lle unen sentimentalidades aos obxectos: «o fracaso das campás». O ser inanimado comeza a actuar tamén, a se transformar nun ser vivo realmente. Así lemos:

A alba tísica convalecente

ergueu a testa murcha

cansa xa de tanto morrer.[36]

Noutros momentos esa personificación, como xa vimos, patentiza unha ironía xocosa: «Na rúa ceibe/ a mañá sen sombreiro»; «Os cotelos dos automóbeis/ remexen os chapeus». Nunha composición Manuel-Antonio declara que deixa ao chover a autoría da súa peza poética:

A choiva entrou na noite

fechou por dentro a porta

e púxose a escribir o seu Poema.[37]

Estamos perante unha dimensión lúdica do poema. O poeta xoga coas imaxes do universo que o rodea achando a analoxía que o conforma, buscando novas cualidades que unen obxectos impensados. O mundo vive connosco, coma nun estraño animismo que o inunda todo. En ocasións a conexión de imaxes estala deixando en nós unha fonda conmoción interior, producto da imaxe singular que é unha percepción do mundo nova, emotiva. Deste xeito podemos ler esta metafórica personificación que entraña unha substancial sentimentalidade:

O cantar orfo

vai atopando nais emprestadas.[38]

Ou tamén asociacións de insólita beleza, tan propias do Modernismo de ultramar:

O anfiteatro dos pinos

fumador de estrelas exipcias

ceibou escuridades desatadas.[39]

Tomando as palabras de Domingo García-Sabell no prólogo á poesía de Manuel-Antonio, podemos afirmar que versos como os que seguen convocan non só a admiración particular por unha imaxe lograda en fogos de artificio, senón tamén a espectacularidade do acerto sentimental:

Devolven os fogueteiros

as derradeiras estrelas murchas.[40]

Mais, á parte destes achados expresivos, onde o poeta é só un artífice ou, con palabras do propio autor, un simple xogador das almas de si mesmo, o auténtico Manuel-Antonio, aquel onde xace a súa verdadeira singularidade, é o que unifica nas imaxes do poema o xogo verbal coa súa íntima sentimentalidade. E nese sincretismo encontramos as verdadeiras alfaias da súa literatura:

O día escóase entre os nosos dedos

coma un tesouro de fume triste .[41]

A imaxe do tempo que se esvae únese ao fume que representa, desde a Biblia, a nosa nadidade. Saber que somos nada só pode enxendrar tristeza, suma tristeza. Este sentimento lacerante tamén se asocia á paisaxe dos seres que declinan:

Apodrecidas melfas da Ría

indefensas no berce das araxes.[42]

A podredume das cousas do mundo, do que amamos na natureza, transmítenos a desazón de sabermos que o noso e un destino similar ao dos peixes. A súa morte é o espello do noso irremediable destino. O universo é unha xigantesca vivencia de mortes, o declinio universal penetra en cada imaxe e en cada momento da nosa orfandade diante de semellante disolución no vacio. O poeta ve nos obxectos un sinal, un nome distinto, que comunica algún deceso, outra identidade, un destino terminal:

Cada cruz dos adros pretéritos

ten outro nome pra min.[43]

Versos de misteriosa e orfa despedida. Os avatares todos da existencia agólpanse no momento funéreo do adeus. Mais non debemos concluír que se trata da morte terreal e última da persoa, senón das sucesivas mortes que habitan unha existencia. Trátase das mortes comentadas por Heráclito, do río que nos leva consigo para a nada ou para o descoñecido porto do inexistir. O que morre en realidade son anacos da alma que a vida, o seu imparable devir, vai deixando na memoria. Son as mortes das etapas da alma, das súas vivencias arraigadas. É curioso constatar que é polo oído polo que Manuel-Antonio sente a suprema nostalxia do seu pasado vivir, da súa infancia, ese incerto territorio. Así o último poema do libro, «Cancións de nenos», contén o máis forte clamor contra a morte da infancia. Antes, para que esta sexa recobrada, ten que voltar á memoria. Deste xeito temos:

Os meus vellos vinte anos

veñen de volta de ningures

queren dormir outra volta no colo.[44]

Temos, en primeiro lugar, a manifestación dunha idade fatigada: «os meus vellos vinte anos». A relatividade do tempo apréciase claramente na declaración dunha senectude en plena mocidade. Pero tamén temos aquí o necesario amparo que a infancia require, a presencia da nai, o colo, a protección e o agarimo. Trátase da necesidade da inconsciencia, da súa perenne seducción. O clamor chega entón a labios do poeta:

—Porque as horas xa nunca se destecen—

Retornade

meus perdidos corazóns.[45]

O seguinte traballo poético[46], Sempre e máis despois (escrito despois de 1928), é o máis compacto dos libros inéditos. Contén sete poemas unidos por un argumento e unha personaxe principal, Xoán. En principio, a disposición tipográfica así como o encabezamento dos poemas alternando números romanos e letras en minúsculas, poderían dar a impresión de estarmos diante dunha estructura inconexa ou desharmoniosa. Lonxe desta impresión, axiña notamos unha fráxil coherencia entre os poemas alternando o escenario: por un lado a Praza de Maio bonaerense; por outro, o ámbito da aldea máis enxebre coa súa romaría e coas súas personaxes tradicionais: o gaiteiro, o carreteiro, etc. E aquí radica unha das rarezas do poemario. Parece coma se Manuel-Antonio quixese abordar unha temática rural, rompendo premeditadamente o cansativo ton marítimo de De catro a catro.

En efecto, o poemario preséntanos un individuo estrañado, Xoán, que sente o contraste abrupto entre as súas vivencias pretéritas na aldea (unha romaría en San Andrés de Teixido) e 0 seu presente de emigrado nunha cidade férvida como Buenos Aires. Todos os poemas son elexíacos. O home vive unha soidade confusa na nova urbe e lembra a travesía, recorda a paisaxe natal, fortemente suxerente, case dun modo panteísta, onde a prosopopeia predomina suavemente deseñada. O estrañamento de Xoán é total e abrangue todos os momentos da obra, con tristeza infinita. Non existe posibilidade de retorno. O home permanecerá exiliado das súas lembranzas. A alma de Manuel-Antonio non pode ficar impasible contemplando a dolorosa desolación da personaxe e chega un instante en que se apiada e se solidariza emocionalmente co emigrado, introducíndose el mesmo como personaxe na escrita:

Pero cando Eu navegue

nun veleiro

coas velas afrouxadas

nocturno e arcaico

hei de cazar estrelas misteriosas

pra dar llas a Xuán.[47]

Mais non só aquí aparece o rastro sentimental de Manuel-Antonio. Noutro lugar máis adiante vémolo convalecente, xa na alcoba, redactando os poemas e fumando:

A cachimba acesa e o leito onde me deito

son dunha hiperestesia donda.[48]

Neste opúsculo convive de novo a rima persistente coas imaxes máis audaces, sobre todo nos epítetos: «o souto sinfónico», ou «os pinos monacais». O rianxeiro demostra que se pode realizar unha poesía con termos rurais e fondamente emotiva ou moderna. Así lemos unha sutilísima percepción emocional:

Cada soedade pura

dun alalá virouse nunha tebra.[49]

A súa seguinte obra inédita, Viladomar (escrita en 1928), semella un exiguo esbozo máis que un libro propiamente dito, pois contén só cinco poemas. Todos eles enfocan o tema marítimo desde terra. Manuel-Antonio nota que viviu xa varias vidas, que foi varios homes que morreron no mar Por iso espera del que lle restitúa o que non logra concretar en palabras e que se axita no seu convulsionado interior:

De tantas vidas que levo agardando

que o mar me devolva

algo que rebule nas miñas veas.[50]

 


  1. Valentín Lamas Carvajal (1849-1906), escritor e xornalista ourensán. Cego desde novo escribiu en prosa Gallegadas, tradiciós, costumes, tipos e contos da terriña (1887) e O catecismo do labrego (1889); como poeta A musa das aldeas (1890).
  2. Francisco Álvarez de Nóvoa (1873-1936), escritor ourensán que publicou un libro de contos. Pé das burgas (1899), onde observamos a novidade temática de ambientes burgueses en galego ou a presencia de relatos ambientados en diferentes zonas do país. Reivindicou unha lingua literaria exenta de dialectalismos e unha temática que fose alén do costumismo ou da arenga patriótica.
  3. A epístola aparece en II Correspondencia, Galaxia, Vigo, 1979, pp. 74-77.
  4. Nunha carta de Manuel-Antonio a Castelao do mes de xullo de 1922 con respecto ao manifesto, lemos o seguinte: «Leva algunha erranda de imprensa ben lamentábel: na páxina 41.9. di Losada e debe dicir Lamas:». In III Correspondencia, Galaxia, Vigo, 1979, páx. 175.
  5. MANUEL-ANTONIO: Correspondencia III, Galaxia, Vigo, 1979, páx. 307.
  6. MANUEL-ANTONIO: Ob. cit. páx. 307.
  7. Idem, páx. 309.
  8. Idem, páx. 310.
  9. Id. páx. 308.
  10. Id. páx. 110.
  11. Id. páx. 311.
  12. Id. páx. 309.
  13. HUIDOBRO, Vicente: Poemas árticos, Madrid, 1918, «Marino».
  14. MANOEL-ANTONIO: l Poesías, Galaxia, Vigo, 1972, páx. 153.
  15. MANOEL-ANTONIO: Ob. cit. páx. 156.
  16. Idem,páx. 170.
  17. HUIDOBRO, Vicente: Ob. cit. «Horas».
  18. MANOEL-ANTONIO: Ob. cit. páx. 177.
  19. Idem, páx. 173.
  20. Id. páx. 175.
  21. Id. páx. 162.
  22. CARBALLO CALERO, Ricardo: Historia da literatura galega contemporánea, Galaxia, Vigo, 3ª edición, 1981, páx. 694.
  23. MANOEL-ANTONIO: I Poesías, Galaxia, Vigo, 1972, páx. 162.
  24. MANOEL-ANTONIO: I Poesías, Galaxia, Vigo, 1972, páx. 65.
  25. MANOEL ANTONIO: Ob. cit. páx. 66.
  26. Idem, páx. 77.
  27. Id. páx. 90.
  28. Id. páx. 81.
  29. Id. páx. 82.
  30. Id. páx. 82.
  31. Id. páx. 68.
  32. PAZ, Octavio: Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1981, páx. 73.
  33. MANUEL-ANTONIO: Ob. cita. páx. 91.
  34. Idem. páx. 92.
  35. Id. páx. 130.
  36. Id. páx. 104.
  37. Id. páx. 103.
  38. Id. páx. 121.
  39. Id. páx. 121.
  40. Id. páx. 121.
  41. Id. páx. 136.
  42. Id. páx. 139.
  43. Id. páx. 134.
  44. Id. páx. 140.
  45. Id. páx. 140.
  46. A pesar da dúbida inicial acerca da data de composición deste poemario (pois o doutor García-Sabell, na páxina 31 do tomo I da obra completa do rianxeiro, sinala que a súa confección é de 1921 e máis adiante indica que é posterior a De catro a catro), que algún estudioso mantivo, hoxe toda dubitación desaparece ao cromprobar que o libro manuel-antoniano fala dunha rúa bonaerense, lugar que só podería ter coñecido despois de 1928.
  47. MANOEL-ANTONIO: Ob. cit. páx. 194.
  48. Id. páx. 197.
  49. Id. páx. 193.
  50. Id. páx. 207.

License

De catro a catro e outros textos Copyright © by petapouca. All Rights Reserved.

Feedback/Errata

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *